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samedi 16 décembre 2017
mardi 12 décembre 2017
lundi 20 novembre 2017
Los Amores de MOLIERE
Los amores de Molière
Madeleine Béjart
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Mlle Du Parc
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Mlle De Brie
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Armande Béjart
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vendredi 27 octobre 2017
RAN de AKIRA KUROSAWA
Hace unos años vi en Bilbao una magnífica muestra de los Story-boards del genial cineasta Akira Kurosawa. Auténticas obras de arte en sí, me incitaron a ver la película RAN.
Esta escena tiene hoy, 27 de octubre de 2017, un especial dramarismo.
Ojalá que la imaginación del visionario creador se quede en los límites de la ficción.
Esta escena tiene hoy, 27 de octubre de 2017, un especial dramarismo.
Ojalá que la imaginación del visionario creador se quede en los límites de la ficción.
vendredi 6 octobre 2017
TOC TOC de Laurent Baffie
Toc Toc
Leer la versión de Ángel Serrano
Toc Toc es una obra de teatro del dramaturgo, actor, presentador y polémico francés Laurent Baffie, estrenada en 2005.
Seis pacientes que padecen trastorno obsesivo-compulsivo (TOC) aguardan en la sala de espera de la consulta la llegada del Dr. Cohen, afamado especialista de prestigio mundial. Por diversos motivos, el médico va retrasando su llegada y los seis personajes comienzan a interactuar organizando una suerte de terapia de grupo.
Mediante un humor irreverente y, a veces, políticamente incorrecto, Baffie nos hace reflexionar sobre el respeto, la dignidad y la solidaridad con esta galería de personajes que posan para la posteridad con su humanidad entrañable.
Ver obra en versión original
mercredi 27 septembre 2017
Las Mujeres Sabias” de Molière Versión Pop
Macha
Makeïeff teletransporta “Las Mujeres Sabias” de Molière a la era pop de los
Setenta.
Ocultadme a ese
idiota que no podría oir… sería el lema de esta comedia de Molière parafraseando una
de sus réplicas más célebres.
Un puro regalo que se saborea de principio a
fin en una obra que, con ritmo frenético de batería yé-yé, representa el eterno
pulso entre naturaleza y cultura, guerra de sexos y la lucha encarnizada de las
mujeres por escapar a sus destinos de pierna quebrada en casa mediante reivindicaciones de emancipación intelectual.
Pero en esta familia burguesa, la mujer, después de habérsele concedido
el estatus de esposa y de haber traído dos hijas al mundo, lleva ella los
pantalones y silencia a su marido. Ansiosa de saber científico y de bello
lenguaje, Filaminta (interpretada genialmente por Marie-Armelle Deguy) no
escapa sin embargo al hechizo de Trissotín, poeta detestable y falso sabio que
ha puesto sus miras en la fortuna que el matrimonio con la menor de las hijas,
Enriqueta, podría proporcionarle.
Un corazón victorioso
¿Por qué casar Enriqueta antes que
a la heredera Armanda? Porque ella prefiere las alegrías terrenales a los éxtasis
espirituales y filosóficos que la mayor abraza como si de un ministerio se
tratara… Pero es que Enriqueta, sobre todo, ama a Clitandro y quiere casarse con él, digan
lo que digan su hermana, su tía, su madre o el resto de la Humanidad.
Todo está dispuesto para retirar la
anilla que hará saltar por los aires la estupidez que se oculta en la
pedantería, el oportunismo que se disfraza de grandeza e ingenio y la debilidad
que se arma de fortaleza. El vencedor de esta batalla entre el cuerpo y el
espíritu siempre será el corazón, árbitro inquebrantable de sinceras emociones
y de vicios ocultos.
De Molière a Mayo del 68
Al placer del verso de Molière se le
añade la lectura que hace Macha Makeïeff
que teletransporta la obra a los años 70. Mobiliario y vestuario de tonos ácidos,
gira-discos y alambiques, todo nos sumerge en la edad de oro de la revolución
sexual en la que la emancipación se quita el velo y se multiplica en sabiduría
e intelectualidad, temas apuntados por Molière, para poner en pie de igualdad el impulso
que la mueve y las trampas que la frenan.
Como nexo de unión entre la época de
Molière y Mayo del 68, la música –pop o baroca- calma las tensiones en esta
familia explosiva al incluir en el reparto a dos cantantes en el papel de
Clitandro (Ivan Ludlow), ataviado y con look a lo Ringo Starr, y como Belisa,
la tía erotómana, interpretada por el irresistible Thomas Morris. Sin olvidar a
Trissotín (Geoffroy Rondeau), en un remake inconmensurable de Conchita Wurst
que viene a punto al introducir la noción de género y de transgénero para añadirle
su punto de picante más a la cuestión de la identidad en que se resume la comedia
humana que tan bien confeccionó Molière y que no ha envejecido nada…
He querido acercaros el espectáculo teniendo la osadía de hacer los
subtítulos en Alejandrinos. No intenten comparar los versos de Molière con
estos, ni se les someta a un riguroso examen filológico. Los anacronismos son
conscientes, la libertad de Macha me dió la osadía. Y la paciencia, y el enorme
cariño, disculparán la falta de talento.
Se ha editado el video eliminándose la parte de Alabanza de Corte.
Este video no debe ser distribuido.
Ha sido creado para uso exclusivo de un reducido grupo.
Trissotin ou Les Femmes savantes, de Molière, puesta
en escena de Macha Makeïeff, del 16 al 20 de diciembre y del 5 al 17 de Enero en
el Teatro La Criée,
de Marsella.
Enlaces para ver la obra
TRISOTÍN O LAS MUJERES SABIAS
ACTO I (26’)
ACTO II (27’)
ACTO III COMPLETO
(32’)
ACTO IV (21’)
ACTO V (20’ más
canción final)
MOLIÈRE para VARGAS LLOSA
Mario Vargas Llosa 11 FEB 2012 - 00:06 CET
Se representa Le Malade imaginaire, la última obra que escribió Jean-Baptiste Poquelin, que haría famoso el nombre de pluma de Molière, y en la que estaba actuando él mismo la infausta tarde del 17 de febrero de 1673, en el papel de Argan, el enfermo imaginario, víctima de lo que los fisiólogos de la época llamaban deliciosamente “la melancolía hipocondríaca”. Era la cuarta función y el teatro llamado entonces del Palais Royal estaba repleto de nobles y burgueses. A media representación el autoritario y delirante Argan tuvo un acceso de tos interminable que, sin duda, los presentes creyeron parte de la ficción teatral. Pero no, era una tos real, cruda, dura e inesperada. La función debió suspenderse y el actor, llevado de urgencia a su casa vecina con una vena reventada por la violencia del acceso, fallecería unas cuatro horas después. Había cumplido 51 y, como no tuvo tiempo de confesarse, los comediantes de la compañía formada y dirigida por él, junto con su viuda, debieron pedir una dispensa especial al arzobispo de París para que recibiera una sepultura cristiana.
Buena parte de esos 51 años de existencia se los pasó Molière viviendo no en la realidad cotidiana sino en la fantasía y haciendo viajar a sus contemporáneos —campesinos, artesanos, clérigos, burócratas, comerciantes, nobles— al sueño y la ilusión. Las milimétricas investigaciones sobre su vida de ejércitos de filólogos y biógrafos a lo largo de cuatro siglos arrojan casi exclusivamente las idas y venidas del actor J.B. Poquelin a lo largo de los años por todas las provincias de Francia, actuando en plazas públicas, patios, atrios, palacios, ferias, jardines, carpas, y, luego de su instalación en París, escribiendo, dirigiendo y encarnando a los personajes de obras suyas y ajenas de manera incesante. Y, cuando no lo hacía, contrayendo o pagando deudas de los teatros que alquilaba, compraba o vendía, de tal modo que, se puede decir, la vida de Molière consistió casi exclusivamente —además de casarse con una hija de su amante y producir de paso unos vástagos que solían morirse a poco de nacer— en vivir y difundir unas ficciones que eran unos espejos risueños y deformantes, y, a veces, luciferinamente críticos de la sociedad y las creencias y costumbres de su tiempo.
Llegó a ser muy famoso y considerado por unos y otros el más grande comediante de la época, insuperable en el dominio de la farsa y el humor, pero, detrás de la risa, la gracia y el ingenio que a todos seducían, sus obras provocaron a veces violentas reacciones de las autoridades civiles y eclesiásticas —el Tartufo fue prohibido por ambas en varias ocasiones— y el propio Luis XIV, que lo admiraba e invitó a su compañía a actuar en Versalles y en los palacios de París y alrededores ante la corte, y fue a menudo a aplaudirlo al teatro del Palais Royal, se vio obligado también en dos ocasiones a censurar las mismas obras que en privado había celebrado.
El enfermo imaginario no tiene la complejidad sociológica y moral del Tartufo, ni la chispeante sutileza de El Avaro, ni la fuerza dramática de Don Juan, pero entre el melodrama rocambolesco y la leve intriga amorosa hay una astuta meditación sobre la enfermedad y la muerte y la manera como ambas socavan la vida de las gentes.
Cuando escribió la obra, estaba de moda —él había contribuido a fomentarla— incorporar a las comedias números musicales y de danza —el propio Rey y los príncipes acostumbraban a acompañar a los bailarines en las coreografías— y la estructura original de El enfermo imaginario es la de una opereta, con coros y bailes que se entrelazan constantemente con la peripecia anecdótica. Pero en este excelente montaje del fallecido Claude Stratz, esas infiltraciones de música y ballet se han reducido, con buen criterio, a su mínima expresión.
Paso dos horas y media magníficas y, casi tanto como lo que ocurre en el escenario, me fascina el espectáculo que ofrecen los espectadores: su atención sostenida, sus carcajadas y sonrisas, el estado de trance de los niños a los que sus padres han traído consigo abrigados como osos, las ráfagas de aplausos que provocan ciertas réplicas. Una vez más compruebo, como en mis años mozos, que Molière está vivo y sus comedias tan frescas y actuales como si las acabara de escribir con su pluma de ganso en papel pergamino. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, caricaturas y exageraciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y belleza de su lengua.
Viene ocurriendo aquí hace más de cuatro siglos y ésa es una de las manifestaciones más flagrantes de lo que quiere decir la palabra civilización: un ritual compartido, en el que una pequeña colectividad, elevada espiritual, intelectual y emocionalmente por una vivencia común que anula momentáneamente todo lo que hay en ella de encono, miseria y violencia y exalta lo que alberga de generosidad, amplitud de visión y sentimiento, se trasciende a sí misma. Entre estas vivencias que hacen progresar de veras a la especie, ocupa un papel preponderante aquello a lo que Molière dedicó su vida entera: la ficción. Es decir, la creación imaginaria de mundos donde podemos refugiarnos cuando aquel en el que estamos sumidos nos resulta insoportable, mundos en los que transitoriamente somos mejores de lo que en verdad somos, mundos que son el mundo real y a la vez mundos soberanos y distintos, con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas, sostenidos por una conjunción milagrosa de la fantasía y la palabra.
A fines de los años cincuenta,
cuando vine a vivir a París, aunque uno fuera paupérrimo podía darse el lujo
supremo de un buen teatro, por lo menos una vez por semana. La Comédie Française
tenía las matinés escolares, no recuerdo si los martes o los jueves, y esas
tardes representaba las obras clásicas de su repertorio. Las funciones se
llenaban de chiquillos con sus profesores, y las entradas sobrantes se vendían
al público muy baratas, al extremo que las del gallinero —desde donde se
veía sólo las cabezas de los actores— costaban apenas 100 francos (pocos
centavos de un euro de hoy).
Las puestas en escena solían ser tradicionales y convencionales, pero era un gran placer escuchar el cadencioso francés de Corneille, Racine y Molière (sobre todo el de este último), y, también, muy divertido, en los entreactos, escuchar los comentarios y discusiones de los estudiantes sobre las obras que estaban viendo.
Las puestas en escena solían ser tradicionales y convencionales, pero era un gran placer escuchar el cadencioso francés de Corneille, Racine y Molière (sobre todo el de este último), y, también, muy divertido, en los entreactos, escuchar los comentarios y discusiones de los estudiantes sobre las obras que estaban viendo.
Desde entonces me acostumbré a
venir regularmente a la Comédie Française y lo he seguido
haciendo a lo largo de más de medio siglo, en todos mis viajes a París: Francia
ha cambiado mucho en todo este tiempo, pero no en la perfecta dicción y
entonación de estos comediantes que convierten en conciertos las
representaciones de sus clásicos.
Vine también ahora y me encontré
que la Gran Sala Richelieu estaba cerrada por trabajos en la cúpula que tomarán
todavía más de un año. Para reemplazarla se ha construido en el patio del
Palais Royal un auditorio provisional muy apropiadamente llamado el Théâtre
Éphémère. El local es precario, el frío siberiano de estos días parisinos
se cuela por los techos y rendijas y los acomodadores (nunca había visto algo
semejante) nos reparten a los ateridos y heroicos espectadores unas gruesas
mantas para protegernos del resfrío y la pulmonía. Pero todos esos
inconvenientes se esfuman cuando se corre el telón, comienza el espectáculo y
el genio y la lengua de Molière se adueñan de la noche.
Se representa Le Malade imaginaire, la última obra que escribió Jean-Baptiste Poquelin, que haría famoso el nombre de pluma de Molière, y en la que estaba actuando él mismo la infausta tarde del 17 de febrero de 1673, en el papel de Argan, el enfermo imaginario, víctima de lo que los fisiólogos de la época llamaban deliciosamente “la melancolía hipocondríaca”. Era la cuarta función y el teatro llamado entonces del Palais Royal estaba repleto de nobles y burgueses. A media representación el autoritario y delirante Argan tuvo un acceso de tos interminable que, sin duda, los presentes creyeron parte de la ficción teatral. Pero no, era una tos real, cruda, dura e inesperada. La función debió suspenderse y el actor, llevado de urgencia a su casa vecina con una vena reventada por la violencia del acceso, fallecería unas cuatro horas después. Había cumplido 51 y, como no tuvo tiempo de confesarse, los comediantes de la compañía formada y dirigida por él, junto con su viuda, debieron pedir una dispensa especial al arzobispo de París para que recibiera una sepultura cristiana.
Buena parte de esos 51 años de existencia se los pasó Molière viviendo no en la realidad cotidiana sino en la fantasía y haciendo viajar a sus contemporáneos —campesinos, artesanos, clérigos, burócratas, comerciantes, nobles— al sueño y la ilusión. Las milimétricas investigaciones sobre su vida de ejércitos de filólogos y biógrafos a lo largo de cuatro siglos arrojan casi exclusivamente las idas y venidas del actor J.B. Poquelin a lo largo de los años por todas las provincias de Francia, actuando en plazas públicas, patios, atrios, palacios, ferias, jardines, carpas, y, luego de su instalación en París, escribiendo, dirigiendo y encarnando a los personajes de obras suyas y ajenas de manera incesante. Y, cuando no lo hacía, contrayendo o pagando deudas de los teatros que alquilaba, compraba o vendía, de tal modo que, se puede decir, la vida de Molière consistió casi exclusivamente —además de casarse con una hija de su amante y producir de paso unos vástagos que solían morirse a poco de nacer— en vivir y difundir unas ficciones que eran unos espejos risueños y deformantes, y, a veces, luciferinamente críticos de la sociedad y las creencias y costumbres de su tiempo.
Llegó a ser muy famoso y considerado por unos y otros el más grande comediante de la época, insuperable en el dominio de la farsa y el humor, pero, detrás de la risa, la gracia y el ingenio que a todos seducían, sus obras provocaron a veces violentas reacciones de las autoridades civiles y eclesiásticas —el Tartufo fue prohibido por ambas en varias ocasiones— y el propio Luis XIV, que lo admiraba e invitó a su compañía a actuar en Versalles y en los palacios de París y alrededores ante la corte, y fue a menudo a aplaudirlo al teatro del Palais Royal, se vio obligado también en dos ocasiones a censurar las mismas obras que en privado había celebrado.
El enfermo imaginario no tiene la complejidad sociológica y moral del Tartufo, ni la chispeante sutileza de El Avaro, ni la fuerza dramática de Don Juan, pero entre el melodrama rocambolesco y la leve intriga amorosa hay una astuta meditación sobre la enfermedad y la muerte y la manera como ambas socavan la vida de las gentes.
Cuando escribió la obra, estaba de moda —él había contribuido a fomentarla— incorporar a las comedias números musicales y de danza —el propio Rey y los príncipes acostumbraban a acompañar a los bailarines en las coreografías— y la estructura original de El enfermo imaginario es la de una opereta, con coros y bailes que se entrelazan constantemente con la peripecia anecdótica. Pero en este excelente montaje del fallecido Claude Stratz, esas infiltraciones de música y ballet se han reducido, con buen criterio, a su mínima expresión.
Paso dos horas y media magníficas y, casi tanto como lo que ocurre en el escenario, me fascina el espectáculo que ofrecen los espectadores: su atención sostenida, sus carcajadas y sonrisas, el estado de trance de los niños a los que sus padres han traído consigo abrigados como osos, las ráfagas de aplausos que provocan ciertas réplicas. Una vez más compruebo, como en mis años mozos, que Molière está vivo y sus comedias tan frescas y actuales como si las acabara de escribir con su pluma de ganso en papel pergamino. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, caricaturas y exageraciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y belleza de su lengua.
Viene ocurriendo aquí hace más de cuatro siglos y ésa es una de las manifestaciones más flagrantes de lo que quiere decir la palabra civilización: un ritual compartido, en el que una pequeña colectividad, elevada espiritual, intelectual y emocionalmente por una vivencia común que anula momentáneamente todo lo que hay en ella de encono, miseria y violencia y exalta lo que alberga de generosidad, amplitud de visión y sentimiento, se trasciende a sí misma. Entre estas vivencias que hacen progresar de veras a la especie, ocupa un papel preponderante aquello a lo que Molière dedicó su vida entera: la ficción. Es decir, la creación imaginaria de mundos donde podemos refugiarnos cuando aquel en el que estamos sumidos nos resulta insoportable, mundos en los que transitoriamente somos mejores de lo que en verdad somos, mundos que son el mundo real y a la vez mundos soberanos y distintos, con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas, sostenidos por una conjunción milagrosa de la fantasía y la palabra.
Pocos creadores de su tiempo
ayudaron tanto a los franceses, y luego al mundo entero, como el autor de El
enfermo imaginario, a salir de los quebrantos, las infamias, la coyunda y
las rutinas cotidianas y a transformar las amarguras y los rencores en alegría,
esperanza, contento, a descubrir la solidaridad y la importancia de los
rituales y las formas que desanimalizan al ser humano y lo vuelven menos
carnicero. La historia, más que una lucha de religiones o de clases, ha opuesto
siempre esos pequeños espacios de civilización a la barbarie circundante, en
todas las culturas y las épocas y a todos los niveles de la escala social. Uno
de esos pequeños espacios que nos defienden y nos salvan de ser arrollados del
todo por la estupidez y la crueldad oceánicas que nos rodean es éste que creó
Molière en el corazón de París y no hay palabras bastantes en el diccionario
para agradecérselo como es debido.
© Derechos mundiales de prensa en todas
las lenguas reservados a Ediciones EL PAÍS, SL, 2012.
© Mario Vargas Llosa, 2012.
mardi 26 septembre 2017
Los Amores de MOLIÈRE
Los amores de Molière
Madeleine Béjart
|
Mlle
Du Parc
|
Mlle De Brie
|
Armande Béjart
|
ACTO
PRIMERO
El señor Jean Poquelin quería que su hijo le sucediera en su puesto de
tapicero real, pero el amor hizo del joven Poquelin comediante.
En la tribu de los Béjart destacaba sobre todos una pelirroja de 26 años llamada Madeleine.
Era una joven de carácter fuerte y bastante presumida. Quizá por eso fue protagonista de algunas intrigas amorosas. La relación más larga la mantuvo con un noble, el Señor De Módena, y fruto de esta relación nació una niña.
Madeleine alternaba en escena los papeles de reina con los de criada; pero, claro, prefería los de reina – ya saben, la alcurnia del capitán-. Intentó que el señor de Módena se casara con ella, pero se quedó compuesta, sin novio y por supuesto sin marido ni hija.
A pesar de los esfuerzos de su padre por hacerle desistir, y a pesar de las amenazas de toda su familia, Jean Baptiste Poquelin se enroló en la compañía del Ilustre Teatro, y adoptó el sobrenombre de Molière.
Pronto se convirtió en el jefe de la compañía gracias a su inteligencia y a su enorme talento. Bueno, y gracias también a su dinero. Porque la suerte de ser director y la fortuna de ser querido la pagaba de su propio bolsillo.
De esta época de viajes entre 1646 y 1653, se cuenta, en algún tratado muy serio, una aventura de Molière que pudo acabar en tragedia. Parece ser, que en Pezenas, el futuro autor de George Dandin, no se conformaba con el sillón del barbero del pueblo, sino que hizo mal uso de cierto mobiliario de la casa, auspiciado por la esposa de éste, hasta que el barbero forzó a Molière a buscar una salida de emergencia por los tejados y goteras del pueblo…
Había en París un teatro donde los
jóvenes de buena familia actuaban acompañados de actores profesionales.
Esta troupe, formada en principio por amateurs, incluía entre sus miembros a toda la familia Béjart. Esta
familia se decía descendiente de un oficial a las órdenes de Carlos V.
En la tribu de los Béjart destacaba sobre todos una pelirroja de 26 años llamada Madeleine.
Era una joven de carácter fuerte y bastante presumida. Quizá por eso fue protagonista de algunas intrigas amorosas. La relación más larga la mantuvo con un noble, el Señor De Módena, y fruto de esta relación nació una niña.
Madeleine alternaba en escena los papeles de reina con los de criada; pero, claro, prefería los de reina – ya saben, la alcurnia del capitán-. Intentó que el señor de Módena se casara con ella, pero se quedó compuesta, sin novio y por supuesto sin marido ni hija.
En este preciso momento, el joven Jean
Baptiste Poquelin apareció en escena y conoció a Madeleine.
A pesar de los esfuerzos de su padre por hacerle desistir, y a pesar de las amenazas de toda su familia, Jean Baptiste Poquelin se enroló en la compañía del Ilustre Teatro, y adoptó el sobrenombre de Molière.
Pronto se convirtió en el jefe de la compañía gracias a su inteligencia y a su enorme talento. Bueno, y gracias también a su dinero. Porque la suerte de ser director y la fortuna de ser querido la pagaba de su propio bolsillo.
Pero como las cosas no iban bien en
París, decidieron inventar lo que hoy se conoce como tournées y recorrer Francia.
De esta época de viajes entre 1646 y 1653, se cuenta, en algún tratado muy serio, una aventura de Molière que pudo acabar en tragedia. Parece ser, que en Pezenas, el futuro autor de George Dandin, no se conformaba con el sillón del barbero del pueblo, sino que hizo mal uso de cierto mobiliario de la casa, auspiciado por la esposa de éste, hasta que el barbero forzó a Molière a buscar una salida de emergencia por los tejados y goteras del pueblo…
El
protagonista de esta escena es George Dandin, un rico campesino de pueblo que
se casa con una joven de la nobleza pero económicamente a punto de la
ruina. A cambio del prestigio, mantiene
a toda su familia.
Al
principio de la obra ya parece
arrepentirse …
ACTO SEGUNDO
Afortunadamente para la moral, estas escapadas no
fueron frecuentes en las peregrinaciones de Molière a través de Francia;
Podemos imaginar que, en el trascurso de las
representaciones ambulantes, Molière conociera algunas señoras de alcurnia, que
se prestarían encantadas a ayudarle en las formalidades previas. madame l’Élue, madame l’Intendante,
madame la Baillive, mujeres provincianas ávidas de un ideal tan raro en
estas pequeñas localidades, de las que el autor extraerá los arquetipos de
provincianas esbozados con una malicia encantadora que bien puede ser el
recuerdo de galanteos.
Pero lo que no deja lugar a suposiciones, es el encuentro
en Lyon con dos mujeres que son fundamentales en su vida y en su obra.
En efecto, en Lyon conoció a la señorita Du Parc y a la señorita De Brie, ambas ligadas al
teatro de Lyón.
La señorita Du Parc
era una de esas bellezas frías y orgullosas. Entre sus adoradores se contaban
nada menos que Pierre
Corneille, Thomas Corneille, La Fontaine, Molière y Racine, por orden de
aparición. La llamaban La Marquesa,
y los papeles que representó lo
justifican sobradamente: Cathos en las Preciosas,
Elvire en Don Juan y Arsinoë en el Misántropo.
Entonces miró con otros ojos a la Señorita De Brie; dulce, cariñosa y
afable, de la que hablaremos luego.
De su antiguo amor
por la Du Parc, Molière guarda recuerdo de sus sentimientos que afloran
en inspiradas escenas de Las Mujeres Sabias. En concreto la Escena II del Acto Primero en
la que Clitandre interpreta entre las dos hermanas de la ficción Henriette y Armande el mismo papel que Molière entre las señoritas Du Parc y De Brie en la vida real:
TRISOTÍN o Las Mujeres Sabias Acto Primero
(26’)
CLITANDRO, ARMANDA, ENRIQUETA.
 |
| Versión de Macha Makeïeff |
CUADRO TERCERO
Decía Molière,
“es una extraña empresa la de hacer reir
a la gente del pueblo, puesto que sólo rien cuando quieren”. Nuestro autor manejó
todo un arsenal de técnicas cómicas:
Sus actores
multiplican los Gestos, la mímica y
las muecas, los vestidos ridículos y los accesorios extravagantes para ayudar a
las Situaciones a desencadenar la
sorpresa, la coincidencia insólita, los giros inesperados y poner en
dificultades a los personajes de los que reírnos. Porque, no lo duden, nada más
cómico que la desgracia de alguien.
Para recrearlo, las palabras se manipulan, deforman. Aparece
lo vulgar y pueblerino frente a lo excesivo y relamido. Las palabras entre dos
niveles rebotan, se confunden en su decir, en ambigüedades, en sus dobles
sentidos… Molière es un maestro en mantener discursos con doble interpretación
o Quiproquo, una cosa por otra.
Cuando los personajes representan un vicio, una idea fija, una manía, son caracteres, es decir, caricaturas
morales.
La burla consigue así un
efecto moral. Los memes de la época hablaban de la excesiva preocupación por el
cuerpo, de la hipocresía de los que se les llena la boca de consejos cuando son
los primeros que no los cumplen, de tronistas avant la lettre que opinan de todo y no tienen idea de nada… ¿les
suena?
Veamos un ejemplo de quiproquo en Las Mujeres Sabias Acto I Escena IV, entre
el joven enamorado Clitandro y la tía de su amada, Belisa, de quien quiere
obtener el consentimiento para su boda con la bella Enriqueta.
ACTO TERCERO
La señorita De Brie era muy
joven, delgaducha, pero bastante hermosa como lo prueba el cuarteto a ella
dedicado por otro autor cuando tenía ya sesenta años:
Tuvo que ser deslumbrante,
Puesto que aún hoy, pese a la edad
apenas hay joven beldad
Que iguale su beldad menguante.
Por los
papeles que le tocó interpretar en escena podemos deducir su carácter, puesto
que lo normal era acomodar los personajes a la naturaleza de los intérpretes.
Es decir, que los papeles se escribían pensando en actores concretos.
La Señorita De Brie fue la sensible Éliante, del Misántropo,
la Marianne del Tartufo, la Vénus de Psyché. Es decir, los
tipos más encantadores trazados por el genial pintor de mujeres que fue
Molière.
La
Señorita De Brie supo dar al suspirante desdeñado todo el consuelo que estuvo
en sus manos, y siguió siendo, durante el resto de su vida, su amiga siempre
fiel y el refugio seguro de las tormentas que ensombrecieron la existencia del
poeta cómico.
La Du Parc se arrepentiría más tarde de haber
desdeñado a Molière, pero éste ya estaba curado.
En esta época se opera una transformación en el carácter de
Molière que no ha sido suficientemente advertida por los comentaristas; Molière
conoce el verdadero amor.
Hasta este momento, no había tenido la seguridad del afecto
que garantiza una madre. Marie
Cressé, primera mujer de su padre, murió cuando él sólo tenía diez años.
En cuanto a su padre, era un avaro que, a poco más de un año de cumplirse el
duelo, se casó, por interés, en segundas nupcias con Cathérine Fleurette. De manera que el niño Jean
Baptiste tuvo que soportar la aspereza de una madrasta en lugar de las caricias
y ternuras de una madre, cuidados que
predisponen a los buenos sentimientos.
El Avaro es su venganza creativa. En esta escena El viejo avaro
Harpagón va a casarse con la joven Marianne por ahorrarse la dote; impidiendo
el amor verdadero de su hijo Cleante por Marianne.
El día que
Marianne viene por primera vez a la casa para formalizar la promesa de
matrimonio, Cleante se le declara sin perder la cara ante su padre.
HARPAGÓN, MARIANA,
CLEANTO,
ELISE,
VALERIO, FROSINA y MIAJAVENA
ACTO CUARTO
Como
veníamos diciendo, Molière no conoció el afecto de una madre ni tampoco en su
matrimonio; aunque se casó con veinte años con Madeleine Béjart, esta pasión
fue fruto de la fogosidad juvenil más que del corazón. Hasta 1653, la verdadera poesía
amorosa no había aflorado aún en su espíritu. Baste como prueba los esbozos
descoloridos de los personajes femeninos de obras anteriores como l’Étourdi.
En este momento la Du Parc y sobre
todo la amable y poética De Brie excitaron este alma sensible y le hicieron
descubrir toda la gama de matices propios del amor : las palpitaciones, los
malentendidos, las frases de doble sentido, las flores que se ofrecen, las
miradas que se cruzan … la eterna comedia
de los enamorados en la primavera de la vida, tan grato de representar, pero
tan efímera; antes de hacer el papel de
padre responsable, gozando aún el momento de figurar como el galán enamorado en
los carteles de sus representaciones.
Todas estas revelaciones, Molière,
que no había conocido más que las relaciones fáciles, le hacen producir esas
encantadoras escenas de enredo y desenredo de amor y desamor que haría exclamar
al crítico La Harpe, emocionado ante sus obras maestras:
<Deberíamos postrarnos de rodillas ante este este gran hombre>
Años más
tarde, esta armonía amorosa de juventud aflora en el dúo Valère y Marianne del Tartufo, en el cual resuena
la voz del melodioso poeta latino Horacio cantando al Amor.
4
El Tartufo ACTO II ESCENA
IV
VALÈRE, MARIANE,
DORINE.
ACTO QUINTO
De 1653 a 1658 Molière continuó
viajando con su troupe de actrices secuestradas al teatro de Lyón. Con algo de
experiencia en la vida, no nos es difícil imaginar los celos y las disputas que
surgirían en esta compañía entre
Madeleine Béjart y la señorita De Brie, y no digamos con la Du Parc.
Molière se encontraría en una situación parecida a la que
describe Homero, con Júpiter, durante la
guerra de Toya, persiguiendo a Minerva, Juno y Venus. En medio de este
ambiente, Molière llega a París y se instala definitivamente.
Pues bien,
cuatro años más tarde, en
1662, el 20 de febrero, se casa con Armande Béjart, la hermana menor de su primera
mujer; y se instala, junto a su joven esposa en un lujoso apartamento bien
amueblado, con hermosos espejos, magníficos tapices, lujosos balcones. En una
palabra, todo el confort y el lujo de un artista que sabe apreciarlos, y que se
ha ganado, por su esfuerzo, el disfrute de estos goces materiales.
Mme de Sévigné sostenía que Armande era
fea. Esta apreciación es falsa, o a lo sumo exagerada. De haber sido cierta no
habría obtenido tanto éxito ni en el teatro ni en la corte.
Es más lícito pensar que era una
mujer agradable, de buen ver, como suele decirse. No es lo mismo que ser guapa
pero a veces es mejor.Por cierto, tenemos el retrato de Armande Béjart hecho por Molière mismo en El burgués gentilhombre Acto III Escena IX
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El burgués gentilhombre Acto III Escena IX
ACTO SEXTO
Es un dato
contrastado que Molière pasó de una a otra hermana, pero ¿qué transformaciones se operaron en el alma
del poeta desde el punto de vista humano?
Madeleine envejecía, tenía casi cuarenta años
mientras que Armande florecía, tenía diecisiete. Podemos seguir los capítulos
de esta novela en los que la mente desempeña un papel tan importante como el
del corazón.
Molière
había visto crecer a Armande junto a él y, como filósofo, la estudiaba.
¡Cuán fecundo pudo ser en reflexiones el espectáculo de ver a esta niña
convertirse, primero, en adolescente y luego en mujer ! ¡ Cuánto aliciente
asistir a estas transformaciones sucesivas del carácter, y qué fuente de
inspiración y meditación sobre los instintos, la educación, sobre el desarrollo
de la naturaleza femenina!
Molière
analizaba…, y, poco a poco, el sujeto y el objeto del análisis se confundían.
Mientras veía a Armande con los ojos del cuerpo, la visión de su mente reproducía esos personajes entrañables de Leonor en la Escuela de maridos o Agnès en la Escuela de Mujeres. Incorporando en un mismo amor, en una misma ternura, las creaciones de su imaginación y esta realidad que llevaba el premio de la juventud y la belleza. Pronto creyó que tanto una como la otra le pertenecían, y las dos, confundidas, se hicieron una. Tras darle una copia al público, se guardó el modelo para sí.
La
lógica de las fechas contrasta la lógica del alma. En 1661, Molière
estrena la Escuela de Maridos;
en 1662, la Ecsuela de
las Mujeres, y, este mismo año, 1662, se casa con Armande Béjart.
La escena representada a continuación es un ejemplo clásico
de Quiproquo o confusión cómica entre los personajes acerca de aquello de lo
que se está hablando. El protagonista Arnolphe, un cincuentón que ha criado
desde niña a Agnès para hacerla su mujer ideal, es decir, una mujer tan ingenua
que nunca le podría ser infiel. Este tema que ya lo sugirió Cervantes en un
entremés, El viejo Celoso,
y en su novela ejemplar el Celoso Extremeño,
lo retoma no obstante Molière de María de Zayas y Sotomayor.
Arnolphe vuelve de un viaje y en su ausencia parece ser que la ingenua
Agnes ha recibido las visitas de un joven apuesto. Quiere sonsacarle la verdad
ya que los celos lo reconcomen…
ARNOLPHE, AGNÈS. ()
https://drive.google.com/open?id=0B8px5zgI417EMmpWU3d2bEFkQjg
7 (Ver Escena)
Misántropo, acto II.
CÉLIMÈNA,ALCESTE, CRIADO, CLITANDRO y ELIANTE
ACTO SÉPTIMO
No hace
falta buscar documentos que nos informen sobre el desarrollo de este
matrimonio. Las obras de Molière son auténticas memorias.
¿Quieren
saber, por ejemplo, cómo le iban las cosas dieciocho meses después de la boda? Basta con leer la escena Primera de la Impronta de Versalles, donde Molière
mismo no sabiendo cómo darle al rey la representación que desea, se enfada con
su compañía y sobre todo con su mujer:
Señora Molière. ¿Queréis que os diga una cosa? Deberíais hacer
una comedia para vos sólo.
Molière. ¡Callaos,
mujer. Sois una bestia!
Señora Molière. ¡Ah, muchas
gracias, señor marido! ¡Eso es lo que pasa! ¡Cómo cambia el matrimonio a la gente! ¡Hace dieciocho meses no me
hubierais hablado así!
Molière. Callaos, os lo ruego.
Señora Molière. Es algo curioso
que os preocupe tanto organizar una pequeña ceremonia hasta el punto de haceros
perder toda dignidad, y que un marido o un novio miren a la misma persona con
ojos tan diferentes.
Molière. ¡Cuánto
discurso!
Señora Molière. A fe, si yo
hiciera una comedia, la haría sobre este tema. Así se comprenderían muchas
cosas de las que se nos acusa, y así aprenderían los maridos la diferencia que
hay entre sus brusquedades y las galanterías del noviazgo.
Sólo esta
página nos permite reconstruir todo un interior: Molière tiene cuarenta años,
cansado de viajar, agobiado por el trabajo, lleno de preocupaciones diversas, a
menudo indispuesto, con un teatro que dirigir, obras que escribir, un rey al
que contentar, y por encima de eso, nervioso, irritado, de mal humor; por otro
lado, Armande tiene diecinueve años, sólo la preocupación de agradar en mente,
de ser amada, y que desearía un esposo más joven, más atento, más cariñoso.
Pronto
llega la desilusión. La señora Molière de la obra le dirige a su marido un
reproche desgraciadamente común a muchas mujeres casadas: “ya no eres el
mismo”.
La queja
está fundada. Antes era ese enamorado
que se sacrificaba ante el menor capricho de la novia, impaciente y vivaz.
Luego será el esposo, el señor, despreocupado, desatento, egoísta.
La eterna
historia de muchos hogares.
La mujer
pide demasiado, el marido no se entrega lo suficiente, la paz se altera y el
equilibrio de la felicidad se rompe.
Con un
pequeño esfuerzo de cada parte sería posible recomponer el equilibrio.
Pero el
fino observador de la naturaleza humana, el filósofo, es incapaz de esta mínima
prudencia matrimonial. Para Armande no será más que un marido demasiado serio,
demasiado viejo y preocupado y, para colmo de todo, no es la mujer que le
conviene.
¿Para qué
investigar en otras direcciones las causas de la tristeza de Molière en sus
obras. ¿Para qué buscar en documentos históricos las infidelidades de la señora
Molière?
Molière
sufre como Alceste por Celimène, en el Misántropo, las infidelidades de su
amor, sus coqueterías y galanteos con los señores de Versalles. Celimène es
Armande, qué duda cabe.
Los condes
entran y salen de su casa, sobre todo de Guiche y Lauzun, Molière desearía,
necesita, la tranquilidad de un hombre que trabaja.
En el Misántropo Alceste ama a
Celimena, pero ella representa todo lo que más odia.
7 (Ver Escena)
Misántropo, acto II.
CÉLIMÈNA,ALCESTE, CRIADO, CLITANDRO y ELIANTE
CUADRO NOVENO
Sin la calma que
necesita, con una mujer que se desentiende de su trabajo, que le atormenta con
sus infidelidades, Molière busca el consuelo una vez más en la señorita De
Brie.
No prejuzguemos a
nadie. Ni a Molière por querer buscar a
una amiga ni a la señorita De Brie. La buena, la generosa, la que olvida el
pasado para aliviar el presente, la que consiente en curar las heridas que
otras han causado, olvidando incluso las suyas, queriendo aún a quién quiso, no
tanto por ella como por él.
A quien le irrite la
idea de que volviese a ella como quien busca a una hermana de la caridad,
alguien sobre quien dejar caer las lágrimas y desahogarse: habría que
recordarle el tesoro de gratitud y la gloria que encerraban.
Los
fans incondicionales de Molière odian a las Béjart mientras que la señorita De
Brie vivirá para siempre en el corazón de todos aquellos que saben cuánto de la
ternura de Molière se le debe a esta mujer. El crítico Jules Janin dijo en una
ocasión:
“Quien quiera hacerse una idea exacta de Molière debe imaginárselo entre
sus dos amigas: su sirvienta Laforest y la señorita De Brie”.
Sus
últimos días parecían, sin embargo, que iban a devolverle la tranquilidad. Se
había reconciliado con su mujer hacía casi un año cuando falleció. Cinco meses
antes de la fatal representación del enfermo
imaginario nació su hija, aunque no sobrevivió más que un mes.
Durante
la cuarta representación del Enfermo Imaginario en el Teatro Real de París el
17 de febrero de 1673, Molière tiene una crisis. Su papel, es un hipocondríaco
ridículo. ¿lo tenía pensado? Molière aprovecha la sangre real que sale de su
boca, y las contorsiones de su enfermedad para arrancar una última carcajada y
último gran aplauso del público. Y tiene la decencia de morir en su casa,
acabado el espectáculo.
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